Conférence de printemps à Vienne

Les diamants se forment sous pression : la conférence de printemps d'Opera Europa à Vienne

David Karlin
16 avril 2024

La conférence a réuni les directeurs généraux et artistiques avec les responsables du marketing et de la communication, de l'éducation et du fundraising, pour échanger sur l'art et le public. Pour la première fois depuis plus de dix ans, ils ont été rejoints par des directeurs de ballet. 

Toute compagnie d'opéra doit travailler avec une équation simple : les subventions, les dons et les revenus du public doivent dépasser les coûts. La conférence de printemps d'Opera Europa a abordé la question des "revenus du public" sous différents angles.

Vienne abrite trois grandes compagnies d'opéra, qui ont chacune accueilli une journée de la conférence. Chaque intendant - Bogdan Roščić au Wiener Staatsoper, Stefan Herheim au MusikTheater an der Wien et Lotte de Beer au Volksoper - a présenté sa maison et expliqué ses différentes natures et les défis auxquels elle est confrontée. Le Staatsoper est une institution chargée d'histoire, gardienne d'un répertoire et de traditions très appréciés, une maison qui attire les touristes autant que les viennois, mais qui doit faire face à de nombreuses attentes quant au maintien de certaines choses, dont certaines sont inscrites dans des accords juridiques. Le MusikTheater an der Wien, une maison de théâtre qui fait également de l'opéra de chambre, se prépare à revenir dans son théâtre éponyme en octobre, après une longue période d'exil dans le Museumsquartier de Vienne pendant que le théâtre a été rénové. Le Volksoper, une autre maison de répertoire, est considérablement la plus jeune des trois, à la recherche de nouveaux publics et d'une identité artistique distincte, comme le veut son nom d'"opéra du peuple".

Avec le Wiener Taschenoper, spécialiste de l'opéra pour enfants, qui s'est joint à eux en tant qu'hôtes, les délégués ont eu le choix entre une variété déconcertante de représentations : Simon Boccanegra et Don Giovanni au Staatsoper, Die Kameliendame par le Wiener Staatsballett, Die lustige Witwe, La rondine et Die lustigen Weiber von Windsor au Volksoper, Kublai Khan au MusikTheater an der Wien - plus des opéras pour enfants, des récitals et un voyage à Bratislava pour le Svätopluk de l'opéra national slovaque. Cette conférence a certainement été l'une des plus riches jamais organisées en termes d'opportunités de représentation (ainsi que d'offres de café et de gâteaux, puisque nous sommes à Vienne, comme en témoigne le Guglhupf du samedi).

Après l'accueil, la conférence a commencé par un rappel brutal des raisons pour lesquelles les maisons d'opéra doivent se concentrer sur les revenus de leur public, car il n'est plus possible de considérer le financement gouvernemental comme acquis. Le discours d'ouverture de David Pountney était une critique méticuleuse et cinglante du traitement de l'opéra par le gouvernement britannique, en commençant par son rôle dans les réductions massives de financement annoncées en 2022 par l'Arts Council England et en continuant avec son rapport plus récent sur l'opéra britannique, qui a été "mal oublié". (Une note en marge : j'ai été intéressé d'entendre de la part des maisons espagnoles que la relation "arm's length", où l'organisme de financement agit comme un tampon entre l'institution artistique et le ministère de la culture, fonctionne efficacement en Espagne, un mécanisme qui a clairement échoué au Royaume-Uni). M. Pountney a conclu sur deux points essentiels : nous devons répondre aux questions "Quelles histoires racontons-nous ?", "Qui les raconte ?" et "Qui décide quelles histoires sont racontées ?" avec de nouvelles œuvres "en dehors et en plus du canon traditionnel", et "nous devons examiner très attentivement la direction du flux de nos revenus et nous demander continuellement si nos ressources sont utilisées de la manière la plus judicieuse".

Alors que le discours d'ouverture a été morose en ce qui concerne les subventions, l'ambiance de la conférence était résolument optimiste en ce qui concerne l'audience. La plupart des participants à la conférence ont déclaré que le nombre de spectateurs avait retrouvé ou dépassé les niveaux d'avant la pandémie ; plusieurs d'entre eux ont également indiqué avoir réussi à abaisser l'âge moyen de leur public. Un thème particulier est apparu : la pandémie a modifié les habitudes de consommation : les magasins de vêtements ferment alors que les restaurants et les bars ouvrent, parce que les gens ont envie de partager des expériences avec leurs amis. L'opéra est une expérience partageable par excellence, alors comment, pourrait-on se demander, l'industrie de l'opéra peut-elle en tirer le meilleur parti ? Bien sûr, le revers de la médaille est qu'il y a une concurrence de plus en plus forte pour le temps libre des gens (Elizabeth Morrison a fait remarquer que les voisins immédiats du Royal Opera sont actuellement Mamma Mia et Frozen).
Pour des raisons d'espace, je ne vais pas passer en revue la conférence session par session, et je n'ai pas pu assister à la plupart des sessions liées aux questions artistiques et éducatives (par exemple, j'ai été triste de ne pas assister aux discussions intéressantes sur la danse, ni à aucune des recherches importantes dans le domaine de l'éducation). Je vais plutôt me concentrer sur certains des thèmes clés abordés au sujet des publics, qui ont été discutés au cours de plusieurs sessions.
Tout d'abord, examinons la question de l'inclusivité. Tout le monde veut attirer dans ses salles des personnes qui ne connaissent pas l'opéra : des jeunes, des personnes d'ethnies différentes, des personnes issues de milieux sociaux qui, à tort ou à raison, pensent que l'opéra n'est pas fait pour eux. Les idées pour y parvenir ont fusé dans la salle à une vitesse vertigineuse, je n'en citerai donc que quelques-unes. Il peut s'agir d'une collaboration avec une autre compagnie qui apporte son propre public, comme l'Operetta Land de l'Opéra national néerlandais. Il peut s'agir de travailler avec des groupes ethniques et de fusionner des formes musicales (2022 Orpheus d'Opera North, qui a fusionné Monteverdi et la musique indienne, n'a pas été mentionné nommément, mais c'est l'exemple le plus spectaculaire que j'ai vu personnellement). Peut-être s'agit-il de centrer une production autour de la danse de rue, comme Les Indes Galantes du Teatro Real, à venir. On peut sortir l'opéra de ses palais de velours et d'or et le faire descendre dans la rue, comme la "Verdi SPIP Parade" de Parme. Il existe un énorme potentiel pour ce qui a été décrit comme la "pollinisation croisée" entre les publics de différentes formes d'art. Beaucoup applaudiront l'idée que les soirées d'opéra pourraient être plus courtes : Julien Chavaz, de Magdebourg, a souligné la possibilité de présenter Gianni Schicchi seul, débarrassé de ses frères et sœurs du triptyque ou d'autres interférents. Et pourquoi ne pas offrir aux abonnés une réduction massive sur un deuxième billet s'ils amènent quelqu'un à l'opéra ? Ou faire des offres aux employés des entreprises sponsors, que ces dernières pourraient diffuser ? Il n'en reste pas moins qu'il s'agit là d'une arme à double tranchant. D'une part, l'opéra doit faire tomber les barrières, comme l'a souligné Kasper Holten lors de la conférence de Copenhague : ce n'est pas normal quand l'une des pages les plus visitées du site web d'une compagnie d'opéra est celle intitulée "que dois-je porter pour aller à l'opéra". D'un autre côté, de nombreuses personnes aiment l'opéra précisément en raison de ses traditions, et visiter l'opéra doit être spécial - en particulier si c'est dans une maison historique comme Covent Garden ou La Scala. Le Palais Garnier à Paris accueille plus d'un million de personnes par an pour visiter le bâtiment, parce que, comme l'a expliqué Sophie Gavriloff, il y a une résurgence de l'intérêt pour le patrimoine : pour au moins une partie du public de certaines formes d'opéra, qu'elles soient nouvelles ou établies, le velours et l'or et les costumes font partie de la fascination.

Le second fil conducteur portait sur l'idée d'un continuum entre la visite d'un opéra pour la première fois, la fréquentation régulière de l'opéra, l'abonnement et le parrainage. Les maisons d'opéra qui tentent de réduire leur dépendance à l'égard du financement public doivent maximiser non seulement le nombre de spectateurs, mais aussi les recettes. Une salle affichant complet ne produira pas nécessairement les recettes disponibles en raison des différentes remises et du profil des sièges. De nombreuses discussions utiles ont eu lieu sur la manière de gérer les modèles d'abonnement afin d'améliorer les recettes. 

L'aspect le plus important de la manière de traiter les abonnés a été universellement reconnu comme étant la nécessité de les faire se sentir valorisés et spéciaux, et de nombreux moyens d'y parvenir ont été discutés. Seuls quelques établissements peuvent imiter le Wiener Staatsoper, où les abonnés de la catégorie la plus élevée ont la priorité sur les billets pour le bal de l'opéra, qui est extrêmement exclusif ; des offres plus modestes comprennent l'accès à des événements de "rencontre avec les artistes", ou simplement une ligne téléphonique dédiée à la billetterie. Mais il y a là aussi une arme à double tranchant : chaque fois que vous faites une offre spéciale pour attirer de nouveaux publics, vous courez le risque d'être perçu comme injuste par vos abonnés fidèles qui ne bénéficient pas de la même offre. Une autre dichotomie réside dans la question de la complexité des offres d'abonnement : une grande variété d'offres permet à chaque personne de trouver une offre qui lui est destinée, mais si la variété est trop grande, l'ensemble devient un cauchemar pour les acheteurs et les responsables de la mise en œuvre.
Un atelier animé par Hannah Griffiths a mis en lumière le travail des départements de sensibilisation pour constituer le public d'aujourd'hui et de demain. Plusieurs sessions ont abordé la question du fundraising et du sponsoring. Un invité particulièrement intéressant était Alessandro Chiesi, un homme d'affaires de Parme qui s'engage dans le financement des arts non seulement pour des raisons philanthropiques, mais aussi parce qu'il considère qu'il s'agit d'un moyen essentiel pour rendre la ville attrayante pour les travailleurs les plus brillants. Plusieurs intervenants ont souligné l'importance de bien comprendre les motivations d'un donateur et d'adapter l'offre en conséquence : Lanfranco Li Cauli, de la Scala, a décrit une grande donatrice qui n'avait pas réussi à transmettre son amour de l'opéra et du ballet à ses enfants et dont la mission était donc de susciter cet amour chez d'autres jeunes. 

L'industrie de l'opéra donne toujours l'impression d'être en état de siège, comme l'a montré le discours de David Pountney. Mais s'il y a une phrase que j'ai entendue qui résume cette conférence, c'est le vieil adage selon lequel les diamants se forment sous la pression. Il y avait certainement assez d'énergie et de créativité dans cette salle pour que nous puissions nous en sortir. Ou plus prosaïquement, comme me l'a dit Richard Brunel de Lyon, "on trouve des moyens".

Basé à Londres, David est cofondateur et directeur de Bachtrack, le site web international de musique classique, d'opéra, de ballet et de danse.
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